18/05/2010

Владимир Федосеев: «Вся ценность – в звуке»

 

Александр Трушин (Журнал "Прямые инвестиции" №5\2010)

Исполнилось 80 лет старейшему оркестру России – Большому симфоническому оркестру имени Чайковского. Тридцать шесть лет им руководит один из величайших дирижеров современности Владимир Федосеев.

Одно из самых ярких моих музыкальных впечатлений – исполнение вами Четвертой симфонии Чайковского. Что для вас значит Чайковский?

Это моя жизнь. Я  его перелистываю, сообразуясь с моей жизнью. Каждый раз в тех же нотных знаках вижу то, чего не видел раньше. Добавляется опыт собственной жизни, и то, чего я раньше не знал о Чайковском. Я читал его  подлинные партитуры и клавиры, видел его руку, которая нервно  зачеркивала и переписывала ноты. Он всегда был неуверен в себе, застенчив, очень скромен в жизни, а все свои страсти выражал в  музыке. А страсти эти были очень сильными.

Почему-то считали и считают Чайковского сентиментальным. Помню времена, когда  у нас не принято был исполнять его пьесы из фортепианного цикла «Времена года» - якобы они примитивны и сентиментальны. Да нет же там никакой сентиментальности! Или возьмите  Шестую симфонию, последнее творение Чайковского. В нем он рассказал о жизни так глубоко, как  православный человек, не боялся смерти. Он прощался с земной жизнью без надрыва и слез. Там слышен очень ясный приход к вечности.  Поэтому меня смущало, когда на похоронах партийных деятелей в 70-х и 80-х годах в Колонном зале вынуждены были так играть эту музыку, чтобы выжимать слезу.

А откуда эта традиция идет?

От многих дирижеров. Может быть и от Эдуарда Направника. Чайковский последнюю часть Шестой симфонии  озаглавил так «Анданте ламентозо», что значит печально, в темпе спокойного шага. А Направник, исполняя симфонию после смерти Чайковского, зачеркнул первое слово и написал «Адажио ламентозо», то есть очень медленно. Получается совсем другое содержание. Поэтому я всегда стараюсь очищать Чайковского от сентиментальности, ему совершенно не свойственной, нужно стремиться  к простоте.

А вы помните, когда вам удавалось лучшее исполнение Чайковского?

Да, было два случая, которые я запомнил на всю жизнь. Первый – в Испании, мы играли Четвертую симфонию в поле, где обычно проходит коррида. Больше я так сыграть не смог, не могу объяснить, почему.

А второй случай произошел в Японии. Мы в Херасиме днём были в госпитале для еще живущих инвалидов атомной бомбардировки, а вечером играли Шестую симфонию. И вот последние звуки стихли,  и никто не аплодировал. Люди застыли, охваченные музыкой. Нет, не плакали, не рыдали, они проживали каждый свою жизнь. Вот так живет великая музыка.

Что же есть в музыке чудесного, что позволяет, не меняя ни одной ноты, производить разное впечатление на слушателей?

Я всегда стараюсь отстраниться от вычурности, от аффектации. Все зависит от того, как понимать любой нюанс. Если Чайковский пишет «десять форте» (с удесятеренной силой)  –  это вовсе не означает аффектации. Это выражение его страсти. Вот во второй части Четвертой симфонии звучит гобой. Можно сыграть сто вариантов по-разному. С аффектацией, со слезливостью, с ужимками. И многие не замечают, что  там написано «семпличе» - просто. А добыть простоту – это самое сложное. Любому музыканту  надо объяснять, что такое простота. Вот Моцарт – очень простой.  Чайковский очень любил Моцарта. Их души  слились. Поэтому я стараюсь  в Чайковском найти простое и естественной выражение фразы. Для меня сложно играть Чайковского с западным оркестром. Есть очень хорошие оркестры, но Чайковского не чувствуют. И исправить это почти невозможно, очень трудно.

А есть какие-то особые свойства у русской музыки?

Я помню, еще в советское время мы в Австрии играли Третью симфонию Шумана, у нее есть подзаголовок «Рейнская».  Газеты писали: «Это была «Волжская» симфония». То есть мы ее играли по-русски. Тяжеловесно, грузно, как Шаляпин пел «Вниз по матушке, по Волге». И нам «за занавесом» трудно  было от этого избавиться. На Западе, общаясь с западной культурой, я  понял многое в русской музыке. Многие музыканты настроены на внешние стороны музыки. А соединить простоту и глубину содержания со звуком – это очень сложно. И когда мы не так давно в Вене, в зале «Музикферайн» играли Чайковского,  мы всех слушателей смогли увлечь этой русской простотой и глубиной. И наоборот, на  тех же гастролях мы играли Бетховена, но, как говорили критики, это был настоящий Бетховен с русской душой. Такой же темпераментный, горячий, но как бы с другим паспортом. Мы, русские, можем правильно понимать и чувствовать любую культуру. И русские могут играть Бетховена так, чтобы он был понятен абсолютно всем в мире. Русская культура всегда этим отличалась.

Вы 15 лет руководили оркестром русских народных инструментов Всесоюзного радио и Центрального телевидения. Что вам дала эта работа?

Она и дала мне понимание простоты. Народная музыка – это источник классической музыки. Михаил Иванович Глинка говорил: «Музыку создает народ». Я дружил с великим певцом Сергеем Яковлевичем Лемешевым. Он так говорил: «Послезавтра я пою в опере «Евгений Онегин», а сегодня еду в Тверь, в деревню к матушке. Она мне песни напоет, и я буду готов к спектаклю». Народная музыка – это основа, база классической музыки, да и исполнительской школы во многом.

Живет ли сейчас народная музыка?

Она сейчас очень  искажена, превратилась в сувенир. Народная музыка жила в хоровом пении. А сейчас хоров осталось очень мало, они все убиты. Чтобы прожить, начали перестраиваться на другой жанр, «скоморошничают». Конечно, традиции еще остались, но их все меньше, меньше...

А возрождение русских храмов, появление в них хоров – это способствует сохранению народной музыки?

Да, это очень сильно действует и поддерживает. Я сейчас  соприкасаюсь со многими церковными хорами, и вижу, что их влияние очень велико. Надеюсь, это будет  распространяться. Но многое зависит от руководителей. В России  были великие хормейстеры, регенты. Вообще Россия - поющая страна, именно в хоровом пении проявлялась  русская соборность. Ты  стоишь в хоре и поешь вместе с другими – это прекрасно.  Сейчас в школах отменены уроки пения – это факт культурной  диверсии.

Вы сторонник традиций в музыке?

Всякая традиция идет от людей. Вот был некий великий музыкант, он заложил какую-то традицию. И это было хорошо, и все ее перенимали. Но он ушел, и с ним ушла традиция. Потому что время изменилось, а традиция новому времени не смогла соответствовать. Слепо следовать традициям нельзя. Вообще традиции, которые соответствуют современности, встречаются очень редко. Я бы назвал их вечными традициями. Для меня самый великий дирижер современности – Карлос Клайбер. Вот он нес и традиции, и сегодняшнее ощущение музыки и жизни.

Традиций надо бояться. Если  ты следуешь только традиции, а сам ничего не добавил – это не твоя традиция. Даже если она хороша. Были в музыке известные имена, но что они сделали, сейчас мало кто знает. А вот, например, другой великий дирижер, немецкий, - Вильгельм Фуртвенглер прожил разные времена, но сейчас воспринимается как наш современник.

Кто из ваших учителей оказал на вас наибольшее влияние?

В Московской консерватории я учился у Лео Морицевича Гинзбурга. Это был замечательный педагог, действительно - учитель. Он не был крупным дирижером - исполнителем, это не всегда совпадает. Можно быть великим певцом, но плохим педагогом и даже портить голоса. Так и в дирижировании. Он открывал  лучшие качества в учениках. Я ему очень благодарен, он меня направил и дал возможность ощущать музыку и жизнь.

Второй мой учитель – Евгений Александрович Мравинский. Я у него формально не учился, но был с ним очень близок, посещал его репетиции, беседовал с ним у него дома, знаю его семью.  И это дало мне очень многое. Мравинский вообще никого не учил, он просто жил в музыке. Он говорил: «Я сегодня буду в тысячный раз дирижировать Пятую симфонию Чайковского. Вот ищу то, что я еще не нашел. Думаю, мучаюсь». Такой был  его подход.

Великий Герберт фон Караян был в ряду других больших дирижеров, главных дирижеров  Венского симфонического оркестра. Как это произошло, что Вы приняли этот высокий пост ?

Это там (показывает наверх) случилось. Я не участвовал в этом. Жил и работал я очень скромно. И вдруг получил приглашение. Наверное, они заметили меня, когда я играл со своим оркестром в Европе. Сначала меня пригласили на Брегенский музыкальный фестиваль в Австрии. Это второй фестиваль после Зальцбургского. Я дирижировал Рихарда Штрауса и Иоганна Штрауса.  Это пробный камень для всех  русских музыкантов, самое сложное. И им понравилось.   Потом играл в Золотом зале Музикферайне  «Три Ромео» -  Чайковского,  Прокофьева и Бернстайна.  И последовало приглашение  руководить Венским оркестром на двойной срок. Это мне очень много дало. К сожалению, мою карьеру «построил» Запад. Или к счастью. То есть он мне помог осуществить  мои идеи.  В СССР меня считали «народником». Я не единственный, говорят же – «нет пророков в своем отечестве». Мне было очень трудно. Но устоял.

В  работе с Венским оркестром  вам пришлось подстраиваться к музыкантам или им — к вам?

Нет, я их тянул. У меня один и тот же метод, я также работаю и со своим оркестром. И все мои требования предъявлял и там. Когда я  уезжал, они об этих требованиях забывали. Для меня самое главное – звук. Все тридцать пять лет я работаю над тем, чтобы получить звук теплый, органичный. Я хочу говорить с публикой. Моя мечта – чтобы наш оркестр был  узнаваем даже по радио, даже без объявления диктора. И мне кажется, отчасти я этого добился. Слушатели  понимают нашу музыкальную речь.

Есть ли для вас разница - выступать со своим оркестром или с чужим?

Конечно, есть. Мой оркестр – мой инструмент. Дайте скрипачу другую скрипку, даже очень хорошую, он скажет, что ему месяц надо к ней привыкать. Некоторые пианисты с собой на гастроли  рояль возили. Клавиши одинаковые, а звук разный.  И я знаю, что мои музыканты мне ответят. А к другому оркестру, даже к хорошему, надо сначала прилаживаться,  это забирает несколько дней. Как правило, незнакомого дирижера оркестр встречает негативно – ну-ка, что  ты нам покажешь? И вот этот контакт можно найти через час,  через два, через день. Но когда контакт найден, мои музыкальные принципы становятся  оркестру понятны. Потому что они интернациональны и понимаемы во всем мире – хоть японцами, хоть европейцами. И если музыкантов удается убедить, рождается  музыка. Они радуются, и радуюсь я.

У вас огромный репертуар. Есть ли сочинение, которое вы еще не исполняли, но о котором мечтаете?

Русскую музыку я исполнял всю. И самый современный русский композитор для меня – Дмитрий Шостакович. Но я шел к нему долгим путем. Еще со времен войны, когда слушал его по радио, мне казалось, что это музыка надуманная.  Но так казалось в то время. Потом я понял, что это не так.  Сам Шостакович ее не раскрывал, скорее он соглашался  с интерпретатором.   А время показало, какой великий это композитор.  И я его воспринимаю как глубоко духовного композитора. Он сейчас очень нужен слушателям, нам всем, потому что он говорил о нас, о нашей судьбе сегодня. И конечно, Георгий Свиридов - это моя душа. У него мало симфонической музыки, но его хоры, вокальная музыка прекрасны. Это та традиция, которая  идет от Бородина и Мусоргского.  Он ее не потерял, но создал свою. Но более всего сейчас мне хотелось бы исполнить «Страсти по Матфею» Баха. Это великая музыка.